EL TEATRO, LA CRÍTICA Y UN POCO DE LO CONCEPTUAL. Entrevista a Magnánimo Depronto

Foto: Yovegami Ascona

Magnánimo Depronto, es el pseudónimo de Alberto Salazar, San Pedro Amuzgos, Oaxaca (1953). Ensayista y teórico del arte. Sus manuscritos aún inéditos saldrán a la luz pública en el libro, La olla depresión, aportes para entender lo inasible.

OT: ¿Cuál es, a su parecer, el papel y el estado de la crítica teatral en Oaxaca?

MD: Es indispensable decir que Oaxaca requiere fortalecer la crítica, aún ausente, como complemento de una vida teatral local, y como trampolín de una teatralidad que produce montajes de manufactura cien por ciento oaxaqueña.  Pero el problema inicial, pienso, de todo aquel que pretende hacer crítica teatral es correr el riesgo de analizar una obra a partir de la visión personal. Sí, sí, ya sé que es imposible no hacerlo, pero no está demás perseguir una objetividad gestada en la observación minuciosa del fenómeno escénico en su naturaleza básica: un actor, un espectador y su forma de relacionarse.

Llaman mi atención los comentarios vertidos sobre la obra de Kurt Hackbarth dirigida por David Luciano: El Ostrakón, y a la que tú me invitaste, que se presentó en el Teatro Juárez en agosto de 2012.  Y estudio este caso dado la serie de comentarios y reacciones que ha despertado a nivel de la crítica. La obra se manufacturó en todos sus rubros en Oaxaca —dramaturgia, música, dirección, actuación, etcétera—y no ostentó ninguna clase de apoyos oficiales. El Teatro Juárez, donde se presentó, fue alquilado de forma independiente. Los únicos textos que intentaron abordar críticamente el montaje, uno escrito por la dramaturga y directora Itandehui Méndez, y el otro por el dramaturgo y actor Rafael Alfonso, son atisbos de una crítica local que, desde mi perspectiva y quizá por el tamaño del espacio disponible en su publicación, no ahondaron mucho en el asunto. Por otro lado Acá la crítica se hace así. Atte: La Teca, (http://criticateatralmexicana.blogspot.mx/) un  blog en internet que ejerce la crítica teatral de un modo satírico y a partir de un personaje que juega con el cliché de lo istmeño —quizá como una forma de criticar al teatro mediante el teatro—, aborda con mayor profundidad el montaje y discurre sobre los elementos de la tragedia a partir de que Hackbarth califica su pieza como tragedia contemporánea.

"La teca", como se hace llamar, profundiza también en elementos que componen la obra, como los monos "de calenda" aparecidos: "Uno puede pachequearse y decir: ah, claro, es que los monos de calenda simbolizan… pero independientemente de que uno saque conclusión en su cabeza sobre qué simboliza mono de calenda, la obra no da todos los elementos necesario para llegar a conclusión. Y no estoy diciendo que me den significado digerido, sino que me den elementos para yo poder pachequear mi cabeza y llegar a algo", dice.

Ahora, yo en lo personal sí encuentro el simbolismo en los monos de calenda de los que se sirve el director David Luciano en El ostrakón. Y mi reflexión ha de centrarse entonces en ¿por qué vemos cosas diferentes? Quizá sea necesario criticar a partir de otros elementos no relacionados directamente con la puesta, pero sí con su contraparte: los espectadores.  Ese ir al teatro para ver a los espectadores bajo el microscopio de la antropología y la psicología: el mismo estímulo escénico generando respuestas distintas entre los asistentes: los que dormitan, los que ríen, los indiferentes. Leer al otro día la nota fría en el periódico, la crítica mordaz del erudito, el comentario flojo del teatrista: "que fue mala, que fue buena, que se cae, que no dice nada, que intenta decir mucho". ¿Qué es lo real entonces?, ¿un público que disfruta de lo vano?, ¿un público que ve en lo vano la sorpresa que no encuentra el crítico de teatro?, ¿un crítico de teatro que considera que el público es timado?, ¿ambas cosas?

OT: Bueno, pero eso significa llegar a un problema de la realidad que casi nos desviaría hacia cuestiones ontológicas.

MD: Es que en efecto se trata de un problema de realidad, que no es igual para todos y que nos modifica en cuanto es una construcción personal, social y cultural. Entonces deberíamos cuestionar la validez del crítico, llegar al extremo incluso de afirmar que el crítico pretende imponernos una forma de pensar que le fue impuesta a él primero. El arte analizado a los ojos del crítico debería ser, en este sentido, de importancia secundaria. Y deberíamos priorizar las consecuencias de una obra sobre el espectador. Pero, vaya, es necesario estudiar al espectador y saber cómo siente, qué lo mueve y por qué. Lo extraño de la crítica es que se erige como autoridad para juzgar en última instancia, algo que ya ha sido juzgado en el acto de ser visto. Entonces el crítico se enfrenta al público que frente al crítico y en los sistemas oficiales ha perdido autoridad, pero se nos olvida que el crítico, y parafraseando a Barba, se erige en espectador profesional, toda vez que se supone que sabe sentir, apreciar, juzgar. Pero el crítico a la vez que, por su experiencia, ha "afinado" su mirada, puede haber perdido la capacidad de sorprenderse, porque analiza.

OT: Sí, pero la crítica ha jugado un papel importante en el desarrollo de las artes.

MD: Claro que ha sido pieza importante, no sabemos si para bien o para mal. De hecho debemos evitar esos juicios de valor. Pero vale la pena hacer un cuestionamiento de la crítica. Me atrevo a afirmar que el crítico es en parte responsable del arte conceptual, un arte para pensarse, analizarse. Cuándo el crítico entra al sistema del arte en una era capitalista, surgen artistas que persiguen asombrar al crítico mediante el concepto. El crítico colocado en el sistema del arte, legitima las obras, y el público requiere aprender a entender el concepto eliminando el recibimiento natural y espontaneo del arte.  Surge pues, la necesidad de formar públicos, la necesidad de formar sensibilidades para entender realidades compuestas por el arte, por el teatro. Yo me pregunto si esto no es acaso una descomposición del arte.

OT: Si pensamos que habitamos una sociedad televisiva donde la gente se deja envolver con espectáculos de baja calidad, haciéndolo creer que eso es teatro, ¿no es acaso sencillo entretenerlo?, Quizá el crítico se preocupa por la calidad del espectáculo y no por el público, es decir, se ocupa más del espectáculo porque conoce estas deficiencias.

MD: Habría que replantear el concepto de la calidad, si por baja calidad entendemos lo fácil, y si encontramos públicos con el gusto por lo fácil, es cierto. Pero el arte conceptual, por ejemplo, no requiere el dominio de una técnica, en ese sentido es fácil, y sin embargo este tipo de arte no goza de popularidad entre las mayorías, y sí entre algunas élites, pero ese es tema de otro texto.

También podrías decirme que no se le pueden dar al espectador espectáculos mediocres, subestimándolo como si fuera un perpetuo ignorante. Pero la triste realidad en Oaxaca es que el espectador promedio es incapaz de percibir las altas conceptualizaciones de obras que se gestan en la complejidad del arte contemporáneo. Se me dirá que quiero que el público reciba papilla, se me dirá que no es ese el camino, que el público no es ignorante. En efecto no lo es, pero tampoco podemos esperar, obligar, que el público entienda nuestros altos y sublimes pensamientos pensando que les vamos a dar verdadero arte y no plástico.  Queremos obligarlo a entender nuestra subjetividad y no nos cuestionamos la validez de nuestros símbolos artísticos, cuestionamos al público y su capacidad de recepción, pero el artista no se cuestiona, bueno, no cuestiona su obra y su capacidad para tocar las fibras nerviosas del público.

Mi punto es acudir a lo sensato, lo natural en todo proceso humano, los públicos se forman paso a paso, no de la noche a la mañana, y por generación espontanea, solamente por darles un poco, o mucho, de buen arte. El principio fundamental para formar públicos radica, claro, en una estructura de promoción, apoyo y etcéteras a veces institucionales. Pero en primera instancia, e inamoviblemente, el elemento fundamental de la formación de públicos radica en la naturaleza del arte.

Lo cierto es que, otra vez, la formación de públicos parece ser el problema fundamental en Oaxaca. Entonces pienso que la fuerza del Ostrakón es ubicarse entre lo fácil, lo didáctico y la propuesta; elementos fundamentales para enseñar a caminar a un espectador en ciernes que después, aprenderá a correr. Finalmente no se nace, quizá, con las aptitudes para valorar el arte en un país fundamentado en la cultura televisiva. Quiero decir que habrá que valorar el fenómeno a partir de las dimensiones estética y antropológica.

La obra pudo resultar plana para el crítico, pudo resultar predecible para el literato, pudo haber tenido defectos de iluminación y carencias actorales. Pero yo no vi exactamente eso, yo vi una apuesta por lo dramatúrgico y vi la estructura de la tragedia. Alguien decía que fue una obra didáctica, pero hay que escarbar en la estructura del montaje. Tradicionalmente hay siete géneros teatrales, dos de ellos son la tragedia y la obra didáctica, ambos de características diferentes. Yo podría argumentar, y sólo a nivel de texto, que la obra ostenta elementos de la tragedia por hacer de su personaje principal un ser condenado por el destino, un destino contemporáneo encarnado en el actual sistema socioeconómico, un ser que termina en el exilió porque no puede luchar contra su propio destino, que ya está escrito, que ya está fabricado y que el  público, o yo como público percibí predecible, y lo predecible es la naturaleza de la tragedia, sólo hay que ver el proceso.

A mi parecer y también por la propuesta de dirección que hace David Luciano, la obra es una tragedia fársica que retrata ya no a los dioses como operadores del destino, sino al sistema socioeconómico, de ahí quizá el terminó que usa el productor: tragedia contemporánea. De ahí, lo didáctico viene a ocupar un plano secundario.

OT:¿Defiende usted entonces el montaje y lo ensalza...?

MD: No, ni siquiera es lo que pretendo, lo que pretendo es, como desde el principio, argumentar la necesidad de una verdadera crítica que deconstruya, con conocimiento de causa, montajes que es necesario analizar por el valor que les confiere el estar manufacturados en su totalidad en Oaxaca, surgidos del mismo proceso social del país. Y no readaptaciones de clásicos, con músicas reutilizadas, y con propuestas que a nivel visual y actoral pretenden enmarcarse en supuestos naturalismos. Hay que replantear nuestros parámetros de crítica.

OT: Pero los personajes de la obra, a juzgar por los comentarios de miembros de la comunidad teatral, eran planos. Había grandes carencias actorales.

MD: Es verdad, pero no se lo atribuiría a los actores, yo pensaría que fue el proceso de dirección. He ahí el proceso de deconstrucción. El crítico debería tener la agudeza visual para detectar dónde radica el error, puesto que una obra de teatro es sólo la cara de un proceso que cuenta con diversos creativos. En todo caso el crítico tendría que sugerir, establecer un diálogo con la obra para a largo plazo establecer un proceso de construcción con la actividad teatral en Oaxaca.

OT: Entonces la crítica es el problema.

MD: No es un fenómeno tan plano, hay muchos factores, otro problema está en las particularidades de la cultura local. El problema es que la crítica produce temor aquí porque es capaz de ahuyentar públicos, cerrar puertas, disolver compañías. La crítica en Oaxaca nunca es bien recibida a menos que ensalce la obra.

Otro error del crítico radica entonces en argumentar que a una obra le falta esto o aquello sin tomar en cuenta factores como la profesionalización en Oaxaca de actores, dramaturgos, escenógrafos, tramoyistas. Un crítico responsable deberá partir de ese contexto, sino se llevará grandes decepciones y terminará por destruir al teatro local en lugar de aportarle, provocando una especie de canibalismo.